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La tesi analizza la valenza artistica e politica delle esperienze di riproposta e di ricerca della musica popolare in Italia. La riflessione si sviluppa a partire dall'opera di Gramsci (in particolare le sue "Osservazioni sul Folklore", il rapporto fra egemonia culturale e egemonia politica, il ruolo degli intellettuali), analizzando come questa abbia condizionato gli studi sul folklore dal dopoguerra, soprattutto nel lavoro di Ernesto De Martino e di Gianni Bosio. Seguendo il filo rosso della riflessione sul senso del riproporre la musica popolare e sulle sue modalità di riproposta la tesi racconta le attività e i principali dibattiti interni al Nuovo Canzoniere Italiano, con un focus finale sull'opera di Giovanna Marini, che viene letta come una grande sintesi di questo percorso.

In Italia la riflessione e il lavoro sulla musica popolare sono stati fortemente condizionati e, almeno fino agli anni ottanta, sostanzialmente indirizzati dalle considerazioni espresse in proposito da Antonio Gramsci che, come viene ricostruito nel primo capitolo di questa tesi, in alcune pagine dei suoi Quaderni del carcere definiva il popolo come «l'insieme delle classi subalterne e strumentali di ogni forma di società finora esistita» e il folklore come la «concezione del mondo» di questa parte della società.
Questa tesi cerca di ricostruire il dibattito fra coloro che si sono occupati di musica popolare in Italia in questo specifico senso (e che in effetti non si limitarono all’ambito della musica di tradizione orale o “contadina”), cercando di approfondire in particolare due aspetti: il valore politico dello studio e della riproposta dei repertori popolari e la riflessione sulle modalità della riproposta stessa. I due fili sono chiaramente intrecciati perché la modalità di esecuzione di un brano, il contesto dove viene eseguito, le scelte interpretative, ecc., contribuiscono sempre a definire il senso che si vuole dare ad una operazione. La riscoperta della musica popolare in Italia è stata collegata ad un dibattito di ampio respiro (fra musicisti, intellettuali, organizzatori, ricercatori, ecc.) su quale ruolo essa avrebbe potuto avere come mezzo per valorizzare la cultura delle classi che (in questa visione) la esprimevano, nel quadro di una concezione che assegnava alla cultura un ruolo da protagonista nella lotta per l’emancipazione politica: una specificità tutta italiana.
L’interesse per la riscoperta e la riproposta della musica popolare in Italia dal secondo dopoguerra in poi è scaturito ed è stato sempre accompagnato da una grande riflessione teorica e da un grande dibattito sul senso delle operazioni che venivano messe in atto. Non si è trattato del lavoro di “semplici” musicisti o appassionati che hanno scoperto e appunto revivalizzato, cioè ridato nuova vita, a un repertorio che tendeva ad essere dimenticato, ma dell’opera di intellettuali che si sono interessati anche alla musica (in veste di teorici, organizzatori, esecutori e autori) o di musicisti che convergendo su questo tipo di repertorio hanno poi sviluppato anche una profonda riflessione teorica su aspetti che non necessariamente sarebbero stati collegati ad esso.
La definizione di folklore data da Gramsci come concezione del mondo delle classi subalterne e la sua riflessione sul ruolo della cultura e degli intellettuali sono il punto di partenza di questa tesi che cerca di ricostruire i riferimenti ideologici che animarono il lavoro di alcune figure chiave di questa stagione andando a costituire la cornice teorica nella quale esse inserirono il loro agire. Ernesto De Martino è la seconda figura di rilievo che incontriamo: la sua riflessione è analizzata nei suoi aspetti di continuità e di discontinuità con quella di Gramsci, soprattutto attraverso alcuni articoli scritti fra la fine degli anni quaranta e la metà degli anni cinquanta. La tesi cerca anche di mettere in evidenza il modo militante in cui De Martino declinava la sua vocazione di studioso e il suo tentativo di essere un intellettuale vicino alle classi oggetto dei suoi studi.
Gramsci vedeva il folklore come legato all’espressione di una subalternità culturale e quindi come qualcosa da superare, ma al tempo stesso come una materia che gli intellettuali avrebbero dovuto conoscere e studiare in profondità, da usare come trampolino per una spinta propulsiva che contribuisse alla nascita di una nuova cultura generata dalle classi non egemoni stesse, integrando il meglio della cultura borghese. La definizione di folklore come concezione del mondo delle classi subalterne, che quindi lo identificava come l’espressione di una precisa classe sociale (e non ad esempio in modo temporale o in base ad una collocazione geografica), insieme al suo particolare modo di guardare al ruolo della cultura e degli intellettuali, sono stati la principale eredità gramsciana raccolta in seguito da De Martino e soprattutto da Gianni Bosio (intellettuale, editore, organizzatore di cultura, animatore del gruppo Nuovo Canzoniere Italiano). De Martino accoglieva la definizione gramsciana di folklore, ma mostrava come in esso fossero già presenti importanti elementi progressivi, cioè messaggi di emancipazione e non solo di rassegnazione e sottomissione (anche Gramsci parla di questi aspetti, ma in modo marginale e in testi che probabilmente De Martino non conosceva). In De Martino l’arretratezza poteva configurarsi addirittura come una forma di resistenza. Sarà Bosio a compiere un passo ulteriore teorizzando l’importanza dello studio e della riscoperta del folklore nella sua totalità in quanto tutto espressione di una cultura “altra” rispetto a quella delle classi egemoni e ad essa oppositiva. Secondo Bosio questa immensa cultura non era mai stata veramente valorizzata e compresa nella sua alterità, prima di tutto perché non era mai stata espressione di una classe egemone e poi perché era essenzialmente orale, quindi non veniva riconosciuta da chi pensava alla cultura come qualcosa da trovare solo nei libri. Da qui l’idea di “restituire” alle classi non egemoni la loro cultura proprio nel momento in cui, con l’abbandono delle campagne e l’affermarsi dei mass media, sembrava inevitabile che i legami con essa venissero recisi; in questa visione il folklore stava scomparendo (pareva) a vantaggio di un’altra cultura preconfezionata dalle classi al potere che oltretutto si configurava come un prodotto da comprare, innescando un meccanismo nel quale essere consumatori di prodotti culturali significava anche assimilare sempre più dei messaggi che andavano a rafforzare l’egemonia politica di chi dalla vendita di questi prodotti traeva un profitto.
Il contributo dato dal lavoro avviato da Gianni Bosio, dal Nuovo Canzoniere Italiano e dall’Istituto Ernesto De Martino per lo studio e la riscoperta della musica popolare italiana è stato chiaramente importantissimo anche perché potessero successivamente affermarsi modi più “scientifici” e meno militanti di approcciarsi alla materia, quindi, per tutte le influenze che ha avuto, seguire il filo del dibattito che questa tesi cerca almeno in parte di ricostruire è fondamentale anche per capire come viene pensata ed eseguita la musica popolare oggi in Italia. Tuttavia la cosa che forse resta più attuale di questo dibattito è non tanto quello che può dirci sulla musica popolare in sé, ma, soprattutto, l’idea che essa fosse una importante espressione culturale e che lavorare per una sua maggiore diffusione e riscoperta fosse un’operazione politica di fondamentale importanza (politica prima di tutto perché culturale).
Questa tesi si basa soprattutto su fonti interne o vicine al NCI perché tenta di ricostruire specificamente il dibattito al suo interno (e nelle immediate vicinanze) sul significato essenzialmente politico dell’occuparsi della musica e della cultura popolare. Anche parlando di Gramsci le fonti principali sono non a caso Cesare Bermani e Mimmo Boninelli, anch’essi due figure molto importanti nel Nuovo Canzoniere Italiano. Questa scelta mira sia a mostrare come il lavoro del gruppo (ricerca, editoria, produzione discografica e di spettacoli) affondasse le sue radici e traesse le sue motivazioni profonde dalla riflessione di un pensatore così importante, sia a mettere in evidenza il modo particolare in cui Gramsci fu letto dal gruppo: particolare perché molto diverso da altri modi in cui fu letto specialmente nei partiti della sinistra (soprattutto per quello che riguarda il ruolo della cultura e degli intellettuali).
Dall’incontro fra Gianni Bosio e Roberto Leydi nacquero nel 1962 la rivista e successivamente l’omonimo gruppo Nuovo Canzoniere Italiano, all’interno del quale si discusse moltissimo su quali dovessero essere le più corrette modalità di riproposta, proprio per rendere più evidente (ed insieme più efficace) il significato politico di un lavoro che voleva essere “al servizio della classe”. Leydi era una figura vicina al mondo dello spettacolo (come focus di interessi e frequentazioni) ed ebbe probabilmente un ruolo molto importante per dare una spinta alla nascita del gruppo musicale e alle successive produzioni teatrali. Il suo sodalizio con il NCI però presto si ruppe: la tesi cerca di mostrare come le motivazioni alla base di questa frattura fossero più sfumate di quello che sembra (almeno sulla carta), ricostruendo le posizioni di Bosio e Leydi negli scritti di quegli anni; molti di questi scritti vertono infatti sul significato politico delle attività del NCI e su quali fossero le più corrette modalità di riproposta al fine di massimizzare i possibili esiti che quel lavoro poteva avere in tal senso.
Seguendo sempre il filo della riflessione fra valore politico del lavoro e modalità di riproposta il secondo capitolo si occupa dei principali spettacoli del NCI (usando come fonte soprattutto la rivista omonima): Pietà l’è morta (aprile 1964), Bella Ciao (giugno 1964), Ci ragiono e canto (1966) e, successivamente, lo spettacolo Sentite buona gente (1967), curato da Leydi dopo il suo allontanamento dal NCI (in questo caso usando come fonte soprattutto il libro di Domenico Ferraro Roberto Leydi e il “Sentite Buona gente”). Intorno a tutti gli spettacoli c’era un dibattito molto acceso e significativo che si cerca ricostruire mettendo in evidenza forse più i punti di contatto che non i punti di rottura, pur provando ad evidenziare gli aspetti realmente problematici.
Il terzo capitolo continua a seguire questo filo soprattutto nella seconda serie della rivista NCI. Questa seconda serie fu di soli due numeri (datati 1970 e 1972) entrambi caratterizzati da una forte riflessione sul rapporto fra riproposta e teatro (con dettagliati resoconti anche su manifestazioni contemporanee del teatro popolare), dal momento che la modalità teatrale si stava affermando come probabilmente la più incisiva per il revival. Successivamente in primo piano continua ad esserci il NCI (gruppo e rivista, che poi ebbe anche una terza serie, pubblicata fra l’aprile del 1975 il marzo del 1977), ma, specialmente per gli anni successivi alla morte di Bosio (avvenuta improvvisamente nel 1971), viene dato conto anche di una parte del dibattito svoltosi altrove. Gli autori degli scritti presi in esame, però, sono sempre riconducibili in qualche modo al NCI, cioè avevano avuto almeno in passato un legame con esso e tutto sommato continuavano a considerarlo un interlocutore. Ad esempio: la rivista “La musica popolare” era diretta dall’ex Cantacronache ed ex NCI Michele L. Straniero, Diego Carpitella aveva avuto molti rapporti con il gruppo e lo stesso vale naturalmente per quanto riguarda Roberto Leydi e Sandra Mantovani.
Nel terzo capitolo viene riportato e analizzato abbastanza dettagliatamente anche il dibattito sull’ingresso del folk nella trasmissione televisiva “Canzonissima”, una discussione interessante perché diventa l’occasione per analizzare e discutere molti punti problematici, soprattutto riguardo al rapporto fra musica popolare, media e industria discografica. Queste domande ritornano in modo autocritico e problematico anche sulle pagine della rivista NCI (prima, durante e dopo il dibattito sul folk a “Canzonissima”) e in altre riflessioni in particolare di Ivan Della Mea.
Questa parte della storia si chiude intorno al 1977, quando le attività nel NCI sostanzialmente si diradano fino (quasi) a scomparire. A restare, pur tra mille difficoltà economiche e gestionali, fu l’Istituto Ernesto De Martino, che tutt’oggi custodisce un prezioso archivio con una buona parte dei materiali frutto delle ricerche degli operatori del NCI (e non solo) e continua la sua opera di razionalizzazione, ricerca e diffusione.
Il quarto ed ultimo capitolo arriva fino ai giorni nostri soffermandosi però solo sulla figura di Giovanna Marini, anche se un serio lavoro su una musicista così poliedrica richiederebbe naturalmente molto più spazio e approfondimento. Seguendo il filo conduttore di questa tesi anche nell’opera di Marini vengono presi in esame e approfonditi in particolare la ricerca di un equilibrio “fra estetica e politica” attraverso una ricostruzione della sua formazione, del suo particolare modo di stare nelle fila del NCI, delle strade che ha scelto di seguire dopo la disgregazione del gruppo, delle soluzioni che ha trovato per portare avanti un suo discorso musicale nuovo ma nutrito sia da uno studio approfondito della musica di tradizione orale italiana che dalla sua formazione di musicista classica, riuscendo a restare sempre profondamente politico. Come emerge molto bene anche dalla testimonianza di Francesca Breschi, in Giovanna Marini etica ed estetica cercano sempre di fondersi.
Il lavoro di Giovanna Marini è stato anche un importante lavoro di didattica e divulgazione della musica di tradizione orale italiana; la tesi cerca di mostrare come anche questo aspetto si possa leggere in chiave politica (sia per il semplice fatto che è un grande lavoro culturale, sia per il suo oggetto specifico, sia infine per le ricadute di vario tipo che ha avuto).
In generale, in tutte le discussioni che si tenta di ricostruire in questa tesi la tendenza è quella di soffermarsi più sui punti di contatto che su quelli di rottura; anche nel caso di Giovanna Marini il tentativo è quello di dimostrare come l’insieme del suo lavoro (composizione, ricerca, didattica, interpretazione in concerto...) si possa leggere nell’ottica di un’assimilazione, in una felice sintesi, e in un superamento di molti nodi tematici e punti problematici messi in luce dal NCI (e dintorni). Naturalmente quella di Giovanna Marini non è l’unica “soluzione” possibile, ma il suo lavoro sembra davvero riuscire a superare molte contraddizioni senza aggirarle e ha davvero ancora tanto da dire, a chi lo voglia ascoltare.