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Les catégories de réalisme et de fantastique, loin de pouvoir être lues de manière univoque et distincte, acquièrent, dans l’œuvre de Maupassant, un caractère muable du fait qu’elles entrent en communication l’une par rapport à l’autre. La représentation réaliste, en prenant les distances du dogme naturaliste, de cet assujettissement fidèle donc vis-à-vis d’un principe de vérité cru et inflexible, tend plutôt à opérer dans la voie d’une reformulation artistique de la matière visant à transmettre le fruit d’une vision, sorte d’impression particulière ou de mirage conçu par le pouvoir créateur. Au lieu de reproduire photographiquement le réel, il en traduit un effet, une atmosphère, une sensation. Quant au mode fantastique – un fantastique tout intérieur comme on le verra – il abandonne la route de l’impossible et du magique pour rester constamment accroché au domaine du possible et du vraisemblable. Le point d’ancrage avec le contingent est tout le temps maintenu, et la condition d’hésitation propre à ce genre ne disparait jamais chez le personnage comme chez le lecteur. À partir de cette double contamination, l’œuvre de Maupassant serait censée occuper une zone d’intermédiation à l’intérieur de laquelle la peinture réaliste n’exclurait pas totalement une portée illusionniste ou visionnaire, alors que la manifestation fantastique reconduirait à un encadrement factuel précis relevant d’une réalité claire et définie. Dans cette perspective, même des concepts incontournables auxquels l’œuvre de Maupassant est désormais liée de manière inextricable – je me réfère aux notions de "vague", de "pire" et d’"inévitable", par exemple – se prêtent bien à devenir l’objet d’une double interprétation visant à les éclaircir sous la lumière changeante du modèle déterministe d’une part, de la dimension psychique de l’autre.
La description des espaces dans les textes inspirés au voyage en Méditerranée chez Guy de Maupassant met en jeu des procédés de représentation antithétiques mais qui constituent le noyau fondamental autour duquel se fonde non seulement l’œuvre de l’écrivain normand mais aussi l’esthétique d’une certaine époque "fin de siècle". Dans les récits de voyage – Au Soleil (1884), Sur l’eau (1888) et La Vie errante (1890) – ainsi que dans les nombreuses chroniques qui les précèdent et dans les contes et nouvelles dont l’intrigue se situe dans les soi-disant « Pays du soleil », il semble que la désignation du paysage est soumise à une double instance : d’un côté une écriture "réaliste" nous présente l’espace tel qu’il est, ou mieux encore, tel que l’œil du narrateur le voit, de l’autre côté, c’est le "réalisme" même, cette pure et fidèle adhérence au monde extérieur, qui engendre une sorte d’échappatoire vers le fantastique, un fantastique qui demeure pourtant tout le temps ancré à cette même réalité d’où il sort. Certes, il s’agit de deux instances opposées, antinomiques, relevant théoriquement la première d’une totale adhésion à la réalité contingente, la seconde d’un univers qui, tout en partant de cette réalité, acquiert des caractères irrationnels échappant à toute logique. Mais il est néanmoins nécessaire de reconnaître à sa juste mesure jusqu’à quel point ces deux procédés sont loin d’être inconciliables, bien au contraire, leur relation se basant sur une interaction réciproque.