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L’argomento di questa tesi è il dramma in un atto Salomé scritta da Oscar Wilde nel 1891, in lingua francese, durante un soggiorno parigino dell’illustre letterato. La prima edizione in lingua inglese venne pubblicata nel 1893. Seguace di Walter Pater nell'atteggiamento estetico e ispirato nello stile letterario ai modelli francesi di Gautier e Flaubert, Wilde si ispira invece, nella sua produzione teatrale, alla tradizione della Restaurazione, creando una commedia di costume “frivola per persone serie”, raffinata e nello stesso tempo provocatoria e pungente nei confronti dell'aristocrazia inglese dell'età vittoriana. Tuttavia, con Salomé, così come con La sainte courtisane, Wilde persegue invece un'idea di teatro simbolista sulla scia di Maurice Maeterlinck e del Théâtre de l'Art di Paul Fort.
Per rintracciare la genesi di quest'opera, è opportuno seguire l'evoluzione che la figura di Salomé ha seguito dall'episodio evangelico fino ad approdare alla versione che ne dà Wilde. Dalla sua fugace apparizione nelle Sacre Scritture, infatti, in cui viene chiamata “figlia di Erodiade” o semplicemente “fanciulla”, Salomé è divenuta mito attraverso i secoli, modificandosi e caricandosi progressivamente di caratteristiche ed aspetti fino ad assurgere alla fine del XIX secolo all'icona di femme fatale, la cacciatrice di teste. Se infatti i Padri della Chiesa descrissero la vicenda di Salomé che accetta di danzare per Erode in cambio della testa del Battista quale paradigmatica della qualità peccaminosa della danza femminile, nell'iconografia medievale la giovane donna venne spesso raffigurata in pose proprie delle "giullaresse": la sua stessa identificazione già recuperava nell'immaginario collettivo la denotazione di corruzione morale e di peccato. Nel Rinascimento Salomé fu invece ritratta come fanciulla leggiadra e aggraziata, pur conservando quella valenza moralmente negativa che la accompagnava fin dalla sua prima comparsa sulla scena della storia. Gli ultimi decenni dell'Ottocento, infine, assistettero a un'inattesa fioritura del soggetto, sia in letteratura (Flaubert, Heine, Laforgue) che in pittura (Moreau, Klimt, Von Stück e ovviamente Aubrey Beardsley), in chiave prevalentemente decadente. La sensualità di Salomé si riscattava quindi dalla condanna religiosa per divenire arma fatale con cui la donna assoggettava a sé uomini confusi e incerti, in un tempo che poneva in discussione ruoli sociali d'origine quasi ancestrale.
Rispetto a questo quadro, sarà interessante definire la rielaborazione che Wilde fa del costrutto culturale che si è stratificato intorno a Salomé. Oltre a chiarire i vari modi in cui la sua storia è stata raccontata, questa tesi cerca allora di comprendere come Wilde l'abbia interpretata, con quali intenzioni l'abbia letta, su quali fonti si sia documentato. Ciò è possibile soltanto attraverso un'analisi testuale, e particolarmente in questo caso in cui il carattere simbolico dell'opera veicola pienamente la sua interpretazione. In sostanza, non è possibile fare a meno di partire dal testo e dalle motivazioni per cui è stato definito simbolista, per poter sostenere l'idea che Wilde stesso aveva della sua Salomé: una sainte courtisane. In questa prospettiva, il frammento per l'appunto intitolato “La sainte courtisane, or the woman covered with jewels” è particolarmente illuminante, tanto più se posto in parallelo con alcune, rilevantissime, dichiarazioni dell'autore. L'episodio biblico allora, costituirà per Wilde un mero pretesto per disporre di una storia di eros e morte che vede contrapposti la sensualità pagana dell'Oriente e l'ascetismo cristiano, incentrando l'attenzione principalmente sul personaggio di Salomé, marginale, come detto, nei racconti evangelici.
Per la composizione di Salomé Wilde si riallaccia sia all'opera di Flaubert che a quella di Laforgue accogliendone e elaborandone alcuni aspetti; influenzato anche dal teatro di Maeterlinck, per il quale egli stesso aveva scritto l'introduzione all'edizione inglese de La Princesse Maleine, Wilde scrive la propria opera nella prospettiva della poetica simbolista, creando una serie di nuclei linguistici in continua trasformazione: cromatismi cangianti, chiaroscuri e atmosfere surreali e sinistre compongono un linguaggio teatrale diverso e strano, mentre la continua iterazione di motivi, immagini e parole, crea una sorta di musica arcana e ipnotizzante, un'atmosfera di fatalità che rammenta quella di un'antica ballata, di una preghiera, di una litania nella ricerca dell'estasi mistica. Tutto ciò è reso possibile attraverso la tramatura di un linguaggio in cui l'artificio retorico, in particolare la metafora, la similitudine, nonché l'uso massiccio della ripetizione, svolge una funzione primaria; un vero e proprio “sistema”, definito appunto da taluni critici “linguaggio estatico”, che rappresenta la vera novità e atipicità del dramma wildiano, attraverso il suo potere perturbante e destabilizzante.
La figura di Salomé ha ispirato la fantasia degli artisti di tutti i secoli. Mentre la descrizione di Flaubert ripropone la danza acrobatica tipicamente medievale, che tuttavia arricchisce di valenze erotiche, Oscar Wilde evoca invece una Salomé trasognata e crudele. Anche nelle rivisitazioni delle arti figurative, il personaggio biblico assume connotazioni diverse: dalla composta danzatrice rinascimentale di Taddeo Gaddi alla mistica e inquietante fanciulla raffigurata da Gustave Moreau, dall'aggressiva Giuditta-femmina-vampiro di Klimt alla provocante e vitale maliarda di Von Stück. Orrore e attrazione sono i due poli opposti, e quasi complementari, che da secoli si trovano riuniti nel personaggio di Salomé, simbolo delle tentazioni femminili e del potere fatale della seduzione. Diverso il caso delle illustrazioni di Aubrey Beardsley, che presentano, nel suo inconfondibile e grottesco giapponismo bianco e nero, una Salomé dal potere sessuale androgino ed estremamente unfeminine.
Salomé fu composta da Wilde per la grande attrice Sarah Bernhardt, La voix d'or, considerata ancora oggi come la più grande attrice del XIX secolo. Ma il dramma, il cui testo prevede la messa in scena di personaggi delle sacre scritture, non poté essere rappresentato a Londra a causa del divieto del Lord Chamberlain, sommo rappresentante della censura. La sua prima rappresentazione, in lingua francese, ebbe luogo l'undici febbraio 1896 al Théâtre de L'Oeuvre di Parigi sotto la direzione di Aurelien François Marie Lugné-Poë, la cui poetica si basava sulle fondamenta del pensiero simbolista, con Lina Munte nella parte di Salomé e Lugné-Poë stesso nella parte di Erode e con il libretto di sala disegnato da Toulouse-Lautrec. Tra le successive rappresentazioni del dramma, particolarmente significative risultano l'allestimento spettacolare di Max Reinhardt al Kleines Theater di Berlino del 1902, in perfetto stile simbolista, le prime due rappresentazioni londinesi del 1905 e 1906, l'interpretazione russa di Nikolaj Nikolaevic Evreinov, fino alle produzioni contemporanee di Lindsay Kemp del 1977 e di Steven Berkoff del 1988.