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Il presente lavoro nasce dalla constatazione di alcune lacune che il sistema dell’arte e degli studi accademici di impronta storico artistica in Italia conservano nei confronti delle arti elettroniche, ad ormai circa mezzo secolo dalle prime manifestazioni artistiche che si servirono del video.
Tali lacune si riflettono nell’impostazione che oggi viene data alle raccolte d’arte contemporanea nel nostro Paese: il video d’artista è una presenza rara nei musei, in chiaro contrasto con quelle che, invece, sono le reali tendenze dell’arte di oggi, visibili a qualsiasi fiera, nelle gallerie e, soprattutto, nei musei europei.
Nella prima parte della dissertazione si tenta di offrire una panoramica sintetica ma allo stesso tempo il più possibile esaustiva delle forme d’espressione che, in modo più o meno pertinente, convivono sotto la denominazione, non del tutto corretta, ma comunque funzionale, di videoarte.
Quindi vengono analizzati i modi della fruizione dell’arte elettronica, in relazione alle sue varie forme (multipli, videoinstallazioni, net art...) e la storia espositiva del video, con particolare riguardo alla situazione italiana. Qui si prendono in esame archivi, musei, festival e i luoghi immateriali dell’arte elettronica (televisione,Internet, ecc).
La seconda parte è suddivisa in due sezioni. In una si cerca di mettere in evidenza quelli che sembrano essere i momenti di maggiore vitalità nel dibattito museografico, sviluppatosi prevalentemente all’Estero, ma anche in Italia, seppure in occasione di festival e rassegne, in merito alle condizioni ideali di presentazione della videoarte, con riferimento alle esperienze più significative nel panorama europeo.
Successivamente, una sezione più strettamente tecnica è dedicata alle problematiche inerenti la conservazione ed il restauro del video, sia analogico sia digitale.
Qui si tenta fondere i risultati degli studi condotti presso istituzioni estere –soprattutto statunitensi e nordeuropee- e le ricerche svolte in campo audio e cinematografico in Italia, senza dimenticare un costante riferimento ai principi cardine della nostra lunga tradizione nel settore del restauro, al fine di elaborare una sintesi teorica, confortata dalla testimonianza del recupero, ancora in corso, dell'archivio di art/tapes/22.
Infine uno spazio è dedicato alle questioni relative alla catalogazione del video d’artista nei musei e alla recente legislazione sul deposito legale.
Nella terza parte si affrontano le tematiche inerenti il collezionismo italiano di video d’artista.
Dopo una rassegna di alcune delle esperienze più significative del collezionismo di videoarte in Europa, un cenno alla storia del collezionismo italiano degli anni Settanta (art/tapes/22, Centro Video Arte di Palazzo dei Diamanti, Videoteca Giaccari) precede l’analisi di alcuni casi specifici dell’attuale contesto nazionale, volta a verificare la presenza del video d’artista nel tessuto museale nazionale, nel tentativo di individuare i caratteri fondamentali delle modalità di raccolta e valorizzazione delle opere.
Il primo caso è costituito dalla Galleria d’Arte Moderna di Torino, che, pur con diversi limiti rappresenta, stando a quanto risulta da questa ricerca, il primo e meglio strutturato esempio di collezionismo di videoarte all’interno di un museo d’arte contemporanea italiano. Solo in altri due musei è stata rilevata la presenza di raccolte organiche ed aperte al pubblico: il Museo d’Arte Contemporanea del Castello di Rivoli ed il Macro di Roma. Il confronto della videoteca della GAM torinese con questi è sembrato utile al fine di delineare un quadro delle caratteristiche prevalenti del collezionismo pubblico italiano nei confronti delle opere realizzate con i cosiddetti nuovi media.
Un ultimo argomento di studio riguarda invece i musei che sfruttano i più innovativi risultati delle ricerche nel campo dell’arte elettronica interattiva con l’obiettivo di far interagire il visitatore con le storie narrate dall’esposizione. Partendo, da un lato, dalle impostazioni teoriche degli studi dedicati alla didattica museale che si serve di strumenti audiovisivi, dall’altro dalle ricerche tecnologiche ed estetiche insieme di Studio Azzurro, il gruppo artistico che ha per primo realizzato "ambienti sensibili", si passa poi all’analisi di due musei che hanno adottato allestimenti multimediali di tipo artistico, scegliendo volutamente, per metterli a confronto, due casi molto diversi tra loro: un museo permanente ma senza collezione, dedicato a tematiche della storia contemporanea, il Museo Diffuso della Resistenza, della Deportazione, della Guerra, dei Diritti e della Libertà di Torino -realizzato dallo studio N!03, al quale è dedicato un breve paragrafo di approfondimento- ed una mostra, temporanea ma con un’esposizione di reperti medievali, “Vivere il Medioevo”, tenutasi recentemente a Parma.