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Il Pasticciaccio di Gadda e Il Gattopardo di Lampedusa costituiscono un binomio significativo nel panorama letterario del Novecento. Pubblicati a distanza di un anno l’uno dall’altro (nel 1957 il romanzo dell’ingegnere e nel successivo quello del principe), i due romanzi si rivelarono fin dalla loro comparsa inclassificabili e sfuggenti.
Gadda e Lampedusa si dimostrarono capaci di osservare la realtà con uno sguardo attento, spregiudicato e carico di ironia. Estranei ai dibattiti e alle polemiche contemporanee, esterni alle cerchie letterarie e semisconosciuti, ebbero la possibilità di osservare il mondo scevri da pregiudizi, da filtri ideologici o provincialismo.
Nel primo capitolo mi sono soffermata sulle due opere letterarie. Un avvicinamento motivato non dall’intenzione di sottoporre a un riesame le principali interpretazioni critiche, ma dalla volontà di analizzarne i rapporti con le rispettive riscritture cinematografiche.
Nel secondo capitolo ho indagato il percorso che ha condotto alla realizzazione della pellicola viscontiana. Sono stati esaminati i motivi della scelta, l’avvicinamento al film, il progetto, le intenzioni iniziali e gli elementi necessari alla realizzazione filmica estranei alla pagina scritta, come quelli iconici e musicali. Nell’affrontare la sceneggiatura sono state messe in evidenza le riletture di alcuni passi lampedusiani e la rimozione di alcuni capitoli del romanzo; ho riportato le scene, tagliate personalmente da Visconti dal negativo originale, rilevate da Anile e Giannice nello studio Operazione Gattopardo (2013). Se il lavoro eseguito sul testo fu attento e accurato, e l’intenzione iniziale quella di rimanerne fedeli il più possibile, il film conseguì poi una sua evidente autonomia. Visconti riuscì a conferire alla pellicola il proprio stile, la propria idea estetica: la raffinata ironia lampedusiana scompare quasi del tutto, per lasciare spazio alla rappresentazione sontuosa e nostalgica di un mondo al tramonto.
Nel terzo capitolo, prima di esaminare il lavoro di Germi, Giannetti e De Concini, mi sono concentrata sul trattamento realizzato da Gadda per la Lux-film, che si colloca tra l’uscita su «Letteratura» e quella in volume del Pasticciaccio. Il palazzo degli ori è stato utile per poter osservare come lo stesso autore avesse elaborato l’argomento pensando a un mezzo comunicativo come il cinema. Uno scritto che prevedeva la semplificazione dell’intera materia, l’individuazione dell’assassino, non comprendendo, invece, la moltiplicazione dei piani del reale, il sistema aperto e il delirio verbale che caratterizzeranno il romanzo. Dopo aver confrontato il trattamento con l’edizione in volume e aver visto come la prosa di Gadda fosse stata influenzata dalla pratica cinematografica, sono passata al rapporto che si stabilì tra lo scrittore e il regista Germi: una collaborazione quasi inesistente, ma con alcuni episodi significativi. Sono stati osservati il motivo di avvicinamento al testo letterario e l’iniziale volontà di sfruttare il romanzo per un film che divenisse un poliziesco all’italiana. Ho esaminato le rielaborazioni dei personaggi che furono mantenuti e sottolineato invece le grandi assenze, così da comprendere con quale sguardo e in quale modo si fosse guardato alla fonte letteraria.
Il raffronto tra i due grandi registi è legittimato proprio dal fatto che entrambi si confrontarono con due testi di fondamentale importanza nel panorama letterario novecentesco. L’interesse verso le loro operazioni emerge per la diversa concezione della letteratura come possibile fonte cinematografica e per il differente approccio alla materia romanzesca. Ho perciò ritenuto degno di attenzione il lavoro di appropriazione e reinterpretazione di questi due registi molto lontani fra loro, che, nell’avvicinarsi ai capolavori letterari, riuscirono ad affermare la propria libertà e indipendenza dalla pagina scritta.