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INTRODUZIONE

KRAMSKOJ : L’ARTE


L’inizio dell’attività di Kramskoj riguarda gli anni 60 del XIX secolo: è un periodo in

cui la Russia vede il primo sviluppo della borghesia e, conseguentemente, di avanzate

lotte sociali da parte delle truppe popolari. Ciò si riflette in tutti gli aspetti del vivere

russo, dopo le riforme apportate dallo zar a favore dei feudatari. Manifesta negli stati

d’animo della massa popolare, questa lotta viene condotta da intellettuali di

estrazione modesta, tra i quali il nostro artista.

La sua vocazione artistica risiede proprio nel rappresentare le immagini e nel 1857

entra nell’Accademia degli artisti per apprendere la grande arte del passato.

Ci sono pervenuti alcuni articoli e una vasta corrispondenza di Kramskoj con artisti,

scrittori, critici, in cui l’arte rappresenta l’argomento principale di queste lettere. Una

considerevole quantità della corrispondenza è formata dalle lettere del pittore a P.M.

Tretjakov, fondatore della galleria nazionale dell’arte russa. Egli è il primo

pittore ad aiutare Tretjakov in questa grande impresa: le sue lettere lo

orientano nella scelta dei quadri per la sua galleria, secondo gli obiettivi e le

caratteristiche dell’opera degli artisti russi. Inoltre, particolare attenzione merita

una parte della corrispondenza dedicata alle lettere destinate ai redattori giornalistici

A.N.Aleksandrov e a A.S. Suvorin.

Spinto da un appassionato desiderio di facilitare la pubblicazione delle sue idee

sull’arte ma completamente disinteressato ad ottenere fama, Kramskoj dona a questi

uomini il suo pensiero, riassume la sua opera creativa in un modello, mantiene la

tendenza democratica dell’arte propagandistica con fervore, un’arte diretta al servizio

del popolo, e non della classe borghese, più propensa a preoccuparsi del proprio guadagno e della

propria popolarità.

In Occidente gli ideali democratici si rivelano limitati ai soli paesi con interessi

inerenti alla borghesia, in Russia trovano un senso gli ideali incarnatesi soprattutto

nella società oppressa e interessata al trionfo della democrazia. Questo pone le

fondamenta per portare le questioni sullo sviluppo sociale al centro dell’attenzione degli

intellettuali progressisti: proprio in Russia sorge un’arte capace di riflettere le aspirazioni

e gli ideali dell’uomo contemporaneo.

In questa posizione, venutosi a creare un punto di riferimento nella sua teoria estetica,

l’arte, in particolare quella plastica, acquisisce il significato di una specifica attività

umana.

In una delle sue lettere egli stabilisce così la facoltà dell’arte plastica: “... ogni uomo

abbastanza intelligente, vivendo nel mondo, sforzandosi di usare la lingua umana, sa

molto bene che ci sono cose che il linguaggio non può assolutamente esprimere. Egli

sa che proprio l’espressione del viso viene in aiuto a tempo debito, altrimenti la

pittura non ha ragione di esistere”.

Questa sua espressione può essere facilmente compresa in maniera errata, come

negazione del ruolo chiave delle idee nella creazione dell’opera artistica, ma

naturalmente questo non è sminuire il ruolo dell’arte; anzi, egli porta come esempio

la fortuna dell’arte nell’Antica Grecia e nel Rinascimento europeo a dimostrazione

che, come allora, l’arte raggiunge l’apice perché partecipa alla risoluzione dei

problemi fondamentali della vita popolare e esprime i desideri,gli ideali e la fede del

popolo.

Prima di tutto egli considera lo sviluppo dell’arte democratica nella sua liberazione

dal potere “feudale” dell’Accademia.”Penso, - scrive già nel 1886, - che in ciò si

racchiude l’eliminazione di tutte le anomalie a favore di una sana crescita”.

C’è però da considerare che la liberazione della personalità cela in sé un

nuovo pericolo per l’arte democratica: il pericolo dell’individualismo. Per salvare

l’arte da questa calamità il pittore propone come uno dei capisaldi fondamentali dell’arte

la sottomissione dell’aspirazione individuale del pittore a favore dell’interesse del

popolo. Ottenendo la libertà della rappresentazione artistica, egli si pone la domanda:

“libertà da cosa?”. E risponde: “Naturalmente, solo dalla tutela amministrativa, tuttavia è

necessario che il pittore presti la più alta obbedienza e dipendenza...agli istinti e ai

bisogni del popolo, all’armonia del sentimento interiore e al moto personale al

servizio degli altri”.

Ciò che Kramskoj definisce “armonia del sentimento interiore e moto personale al

servizio degli altri”, noi la chiamiamo unità dialettica, ovvero gli interessi personali e

sociali dell’uomo. E’ notevole che egli viva in un’epoca caratterizzata da opposte

tendenze, la rottura tra personale e sociale, poiché nell’unità dell’una e dell’altra egli

individua il caratteristico limite della natura umana, la sua naturale, normale

manifestazione. Basta quindi soffermarsi su queste straordinarie parole, scritte

dall’artista F.A. Vasilev: “Voi umani siete la dimostrazione del mio pensiero, e cioè

che la vita individuale, felice o infelice che sia, cominci con un immenso, sconfinato

spazio, in cui i suoi ideali sono comuni a tutta l’umanità. E ci sono degli interessi,

capaci di far vibrare il cuore, che pensano quotidianamente, che vanno oltre le gioie e

le tristezze familiari,e sono di gran lunga più profondi”.

Se l’unità del personale e del sociale è stata definita come caratteristica della natura

umana, allora per Kramskoj la sottomissione dell’arte agli interessi del popolo non

significa assolutamente porre violenza alla personalità umana, il limite della libertà

creativa dell’uomo, la libertà della creazione artistica è per il democratico pittore il libero

Sviluppo dell’artista, il suo impegno sociale. Ma l’artista può servire il popolo solo

conoscendo i suoi interessi, solo incarnando i suoi ideali nelle immagini, in modo chiaro

e affine.

Alla radice del problema occorre esaminare ancora una condizione avanzata dal

pittore, quella sul carattere nazionale dell’arte: “Mi batto per l’arte nazionale. Penso

che non esista altra forma di arte che quella nazionale”.

Egli pensa bene, che la forma nazionale stabilisca la possibilità di fare un’arte

comprensibile e accessibile alla massa, anche se non racchiude la possibilità

d’espressione di tutta l’umanità: secondo il pittore, ciò penetra nell’arte di quella

nazione che si trova “davanti allo sviluppo dell’umanità”.

Un’altra regola generale che egli stabilisce in base all’analisi dell’esperienza

riguarda la tendenziosità dell’arte, considerandola non nel senso di manifestazione delle

sue idee astratte, prese da fuori; ma come rivelazione estetica del rapporto dell’artista con

la realtà, che gli appartiene, poiché egli è uomo e cittadino.

L’arte cessa di essere parziale, quando nell’artista muore la percezione della sua

appartenenza all’ “idea della vita umana”, allora l’arte, come ad esempio nell’arte greca,

nel Rinascimento, nell’arte fiamminga, privata della tendenziosità, “degenera nel puro

diletto, nel lussuoso ornamento, così finisce col diventare artificiosa e muore”. Il suo

pensiero sullo scopo sociale dell’arte va ricercato proprio negli stretti rapporti con

l’impostazione della questione nello specifico, essa fa parte dell’educazione morale

dell’uomo, in particolare l’arte realizza la sua funzione educativa, il suo

specifico.

“L’artista, - scrive - non deve dare consigli edificanti”, ma “rappresentare

immagini, vive, reali, e su questa strada arricchire gli uomini”: basandosi sulla realtà,

l’arte attinge al suo stesso modello ed esempio, e aiuta l’uomo a essere migliore.

Nell’impostazione della questione sul ruolo educativo dell’arte egli studia l’autorità

dell’estetica illuminista, da Diderot, che aveva come ideale l’edificante arte di Greuze,

prende a modello l’opera di L.N.Tolstoj e di I.E.Repin .

Comprendendo giustamente la questione dell’arte pubblica come educativa, il pittore

sbaglia quando pensa che l’educazione morale possa risolvere comodamente le

contraddizioni della vita: ciò si ricollega con la sua incomprensione per la natura

antagonista fra classi nella società contemporanea. Non per niente egli riporta con

stupore il racconto di M.E. Saltykov – Ščedrin1: “il carassio idealista”2, dove si

riconosceva nel personaggio. La sua idea sul cammino guida verso il riassetto sociale

è, così, utopistico. A sua volta ciò, naturalmente, deriva dall’interpretazione

idealistica della storia, caratteristica della concezione illuminista.

Ma non bisogna trarre la conclusione che l’arte, e in primo luogo quella dei pittori

realisti russi, non giochi un suo ruolo nella soluzione dei problemi sociali: chiarendo

le vistose contraddizioni della realtà e insieme a queste manifestando nella lotta forze

avanzate, formulando ideali democratici, l’arte russa contribuisce alla realizzazione

della rivoluzione sociale e la sua forza è aspirare proprio ad arrivare

fino all’origine, al realismo.

Partendo dalla condizione fondamentale sulla natura dell’arte e dell’opera artistica,egli

risolve la questione che riguarda la forma realistica nella tappa avanzata

del suo sviluppo, manifestando costantemente il senso determinante dell’arte

grandiosa.

L’artista esorta a seguire l’arte del passato e quella a lui contemporanea: la

rappresentazione artistica è sempre perfetta e può avverarsi solo se l’artista si sforza

di rendere l’incarnazione della sua idea nel migliore dei modi: “... non gli scopi

tecnici fanno progredire la tecnica, ma il perseguimento dell’incarnazione dell’idea”.

Nei giorni nostri una parte degli artisti pensa che la perfezione della produzione

artistica ostacoli la percezione dell’arte di massa, e gli occorre un grande lavoro per

chiarire il suo metodo formale affinché l’opera risulti comprensibile allo spettatore.

E’ interessante confrontare con quest’ultimo punto di vista il ragionamento di

Kramskoj: “L’uomo riceve l’impressione dell’opera artistica solo attraverso gli occhi.

Per inchiodare lo sguardo dello spettatore e richiamare la sua attenzione, è necessaria

un’affascinante apparenza: in questo modo, se nel quadro c’è un non so che di

persuasivo, penetra nel cuore dell’uomo, altrimenti la pittura non è comprensibile a

tutti e spesso rimane nella sfera circoscritta degli amanti, degli intenditori, dei critici

o di qualsiasi altro ruolo in cui l’arte pubblica risulta inoperosa”. Così, secondo il

pittore, l’eccellenza della forma artistica “è un’affascinante apparenza” ,vale a dire

una condizione obbligatoria dell’arte di massa.

Da autentico democratico, egli esprime fiducia per il senso estetico del popolo,

dicendo che: “ mai il signore si offenda di ciò che è semplice e non stupido, come la

critica d’arte”. Riconoscendo il parere di “migliaia di spettatori”, “supreme autorità di

giudizio per l’artista”,egli parla in questi termini: “Chi fra tutti è più difficile

accontentare? Gli uomini che si trovano tra due poli opposti di sviluppo: l’uomo

semplice ma intelligente e il luminare”.

Nel concetto di “ uomo semplice ma intelligente” si manifesta la sua profonda fiducia

per il senso estetico, compreso nella stessa natura umana, corrotto dalla borghesia

ignorante e dalla ricercata perfezione della persona illuminata. Tale è il suo

atteggiamento riguardo alla questione del rapporto fra idea e forma nell’arte in

generale; perciò i suoi sforzi si concentrano sull’elaborazione di questo problema a

proposito dell’arte a lui contemporanea. Per lui il suo secolo è soprattutto un secolo

“di conoscenza e di convinzione”, quindi la prima esigenza che si presenta nell’arte

contemporanea è l’attività creativa concepita non in rapporto alla comprensione

intuitiva della realtà, capace di far fallire il pittore, ma in rapporto alla conoscenza

scientifica delle imparziali leggi della natura.

In queste parole è espresso il monito contro il soggettivismo, contro l’atteggiamento

arbitrario nei confronti della natura, che conduce l’artista all’identificazione con il

suo punto di vista distorto. Egli presta molta attenzione al problema che

concerne la perfezione dell’arte e imposta la sua soluzione secondo il tipo di

percezione che ha l’uomo contemporaneo. In termini scherzosi dice: “Vorrei

soddisfare una mercantessa, che per niente non vorrebbe vedere sotto il naso Il “Nero”.

Cos’è questo “nero”, che non vuole vedere la mercantessa? In concreto è la

rappresentazione dell’ombra, e, nello stesso tempo, la percezione della tinta di

colore nero come chiazza. Per principio, questa è la franchezza del procedimento

artistico.

La perfezione del procedimento artistico deve racchiudersi nell’impalpabilità del

procedimento, realizzazione completa di tutti gli elementi della forma e

contemporaneamente trasmissione del finissimo passaggio plastico e

coloristico in forme realistiche. “Cosa occorre adesso, per non dire cose risapute? Non

solo la mente occupa una posizione di rilievo, ma non deve anche farsi notare”,“...più è

vicino alla verità, alla natura, più è impercettibile il colore”.

Egli ripete in continuazione che l’uomo contemporaneo è diverso da un modello

coerente, da quegli “ingenui giganti” che dipinsero Velazquez e Rubens: ricordiamo

ancora una volta che la sua è un’epoca di rottura con i vecchi principi e che questa crisi

tocca l’animo umano; nella coscienza del pittore s’instaura un processo di

sopravvalutazione di tutto ciò che pare incrollabile, che “ritorna” e che “è limitato”,

come se il conflitto interiore dell’uomo lo portasse definitivamente ad intraprendere la

strada del dubbio e dell’esitazione. Egli vuole trasmettere e percepire non decisione, ma

lavoro di coscienza.

Sull’impostazione di tale questione psicologica egli è straordinariamente vicino a

Tolstoj, personalità determinante per lo sviluppo generale del realismo russo in quel

periodo: Černyševskij 3: definisce l’originalità dello psicologismo di Tolstoj “la

dialettica dell’animo umano”. Ciò si può dire sia per lo psicologismo dell’arte

figurativa russa di questo tempo, stabilita teoricamente da Kramskoj, sia brillantemente

personificata nella sua opera. Alla luce del problema, impostato in questo senso, deve

cominciare a diventare chiara la ricerca della forma, capace di trasmettere la

delicatissima fase di transizione, “la minima deviazione del piano di rilievo”, del

semitono nel luminismo e nel colorismo.

Nell’organizzazione del suo pensiero estetico, occupa un posto importantissimo la

questione sull’ideale dell’arte contemporanea: il senso estetico dell’Europa si sviluppa in

quel tempo nel trionfo del vivere borghese, propenso a diventare l’inconfutabile norma

del vivere umano; ciò contribuisce alla stabilizzazione dei rapporti borghesi, sui quali si

è già detto sopra.

Un’altra cosa che è già stata affrontata è la realtà russa, che penetra con il pathos

della lotta di liberazione, generata dall’eroismo e dagli eroi: negando l’ideale come

espressione del bello, “non evidente fra gli uomini”, egli è estraneo alla negazione

dell’ideale generale.

Da democratico, egli sostiene ciò che ama e vuole il popolo:“da quanto so di quella

parte di popolo che conosco (e di cui io faccio parte), questo è ciò che vuole: racconti

eroici, e nient’altro”; perciò questi racconti non devono essere inventati, ma basati su

eroi autentici. La loro autenticità è la dimostrazione “ dell’esistenza reale della loro

onestà e della loro schiettezza nel trionfo della verità”.

Quella della perfezione della creazione artistica ha rappresentato finora una delle

questioni più discusse dell’arte sovietica, perciò sarebbe particolarmente interessante

ricordare l’esatta definizione di limite di perfezione, dato da Kramskoj: “Osservando

da molti anni compositori, pittori e architetti, so che in generale sbagliano quando,

raggiunto il senso, la massima espressione, di solito pensano che è possibile ancora

migliorare. E’questo appunto il concetto ed è un errore. Il concetto psicologico è tale

che, se una volta la forma in questione manifesta il problema, ogni altra sarà solo

peggiore [...] Se, attraverso il disegno e la lavorazione dettagliata, diventa in genere

leggermente (e sottolineo: leggermente!) migliore, non sarà peggiore,ma maggiore, Dio

me ne guardi!”

. Con ciò noi ci imbattiamo nel giudizio scherzoso sulle eroine dal naso camuso del

quadro di Kostandi “Gli uomini”4: “Non per controbattere, nella vita quei nasi lasciano

profondamente a desiderare, ma nel quadro sono addirittura sospetti”.

Il ruolo di Kramskoj è importante non solo come teorico dell’arte, ma anche come critico

degli avvenimenti artistici a lui contemporanei: fissando il corso dello sviluppo dell’arte

russa a lui contemporanea, egli, con la stessa attenzione, segue il cammino dello sviluppo

dell’arte in Europa, soprattutto in Francia, poiché, in quel periodo, Parigi è il centro

attivo dell’arte in Europa. Sarebbe errato pensare che egli si accosti all’arte europea solo

Dal punto di vista del suo superamento, anzi: tutte le lettere riguardo alle mostre che ha

visto, senz’altro mantengono il pensiero su “a cosa corrisponde imparare”.

Egli riconosce la necessità per l’arte russa di uscire alla luce, così esclama: “Come

fare per non perdere lungo il cammino il pregio più prezioso dell’artista, il cuore?”

Ma è proprio nell’arte europea che egli non scorge il cuore e a questo proposito scrive:

“Magari Patti5 ha il cuore? Ma perché, quando l’arte della borghesia consiste proprio

nella negazione di questo pezzo di carne: ostacola il guadagno; è scomodo togliere di

dosso la camicia al povero per mezzo delle truffe borghesi”.

Così, egli collega il carattere dell’arte contemporanea europea con la sua natura

borghese, prendendo come riferimento il famoso artista spagnolo Fortuny6:

“A volte la massa dei borghesi non può ricordare il suo nome più di una

volta...eppure egli... è il loro portavoce”.

E’possibile comprendere cosa vuol dire Kramskoj dalle sue seguenti parole: “Non c’è

persona che ha degli scopi sull’arte da portare avanti... ma dove sono? Non

credete più a questi. E’ meglio! Le opinioni dominanti, ovvero la loro assenza, è elevata a

principio..”

In mancanza degli ideali comuni l’arte si chiude nell’ambito dei suoi obiettivi

professionali e tutti i suoi sforzi si concentrano nel raggiungimento del virtuosismo:

gradualmente il ruolo dell’arte si riduce alla funzione di puro svago, decorazione, che

accontenta il gusto del borghese.

Nel corso dell’arte europea comincia il periodo in cui, “tutti diventano uomini illuminati,

perfino i maiali, in qualità d’illuminati, ritengono che il loro parere sia straordinariamente

saggio e sono tutti obbligati ad accettarlo, non si può essere da meno, sebbene uno sia al

corrente anche degli altri”.

I gusti borghesi, ovvero “la voce dell’aurea mediocrità”, come la definisce il pittore, si

prendono il potere nei confronti dell’arte: così accade che un talento come Fortuny si

riveli, senza averlo previsto, portavoce dei gusti della borghesia, che può anche non

sapere il suo nome.

Tale è, fatte poche eccezioni, l’arte che si presenta alle mostre del Salone parigino.

Giustamente Kramskoj rileva in quest’arte, che travisiamo in bellezza accademica, la

“sfrontatezza” del rilievo e del colore, guarda con desolazione agli entusiasmi nei

confronti di quest’arte da quattro soldi, che è molto simile ai grandi monumenti del

passato. Egli scrive a proposito del Salone sulla mutata condizione dell’innovazione

artistica in un unico stimolo, come dall’arena di una lotta concreta tra artisti.

Ed ecco che, nella stessa corrente artistica europea, nasce un movimento che si

contrappone al Salone:l’ “impressionismo“, o, come lo chiama il pittore,

“Impressionalismo”, vede la luce. Forse è sbagliato affermare che Kramskoj, senza

tanti preamboli, tratti negativamente del nuovo movimento, anzi, inizialmente vi scorge

qualcosa di vivo, che resiste alla routine salone – accademica.

Nell’arte russa egli vi osserva una situazione completamente diversa: qui vi vede,

contrariamente all’anarchia e alla competizione, che caratterizzano la vita in Europa,

“un gruppo di uomini che operano contemporaneamente e che professano gli stessi

principi” per questo egli scorge negli artisti russi il sincero interesse per la realtà, il

desiderio di esprimere nell’opera il proprio atteggiamento verso di essa, e prende corpo

in lui come “tendenziosità”. Il pittore scopre la peculiarità dell’arte russa, in nome degli

artisti russi, “ per rendere il quadro tendenzioso non tendenzioso”.

Il criterio del pubblico russo, con la coscienza non ancora corrotta, nella quale persiste

un briciolo di sano ideale, lo obbliga a cercare “la piena manifestazione di tale

ideale” nell’arte, creando lo stimolo per lo sviluppo dell’arte in Russia, che

corrisponde effettivamente alle nobili aspirazioni dell’uomo.

Così, secondo il pittore, l’arte russa, che si manifesta con molta cautela, e

nonostante ciò è sufficientemente chiara, ha tutti i requisiti per diventare la

continuatrice della grande tradizione del passato nel XIX°secolo.

Egli comprende che il valore nobile dell’arte può manifestarsi solo nella forma varia:

““L’inferno” dantesco è senza dubbio importante in poesia, ma anche “Le anime morte”

di Gogol’ non è da meno”.

Al pragmatismo dell’arte europea , basandosi sull’esperienza dell’arte

russa,egli contrappone l’idea della poesia contemporanea come poesia “concetto, nobile

slancio e sdegno per il male”. Il pittore è profondamente convinto che l’arte russa stia

affrontando un giusto percorso, che porterà inevitabilmente alla sua fioritura, non lo

turba che per il momento “gli artisti russi dipingono con freddezza, troppo

dettagliatamente, la loro mano è impacciata”,e che essi “sono assolutamente incapaci con

il colore, sono proporzionati con i loro modelli” etc..etc…; tuttavia con quale gioia,

senza invidia, loda il successo di ogni artista russo, ogni notevole avanzamento della

“scuola” !

Lo slancio sociale, che passa sotto il segno del democratismo d’umile estrazione e che

si fonda in Russia dalle più favorevoli condizioni per lo sviluppo dell’arte, in

condizioni di grande pathos ideologico, culminando verso gli inizi degli anni ’80,

termina dopo la sconfitta del populismo da parte dello zarismo: il crollo

organizzativo comporta il disincanto sociale negli ideali del populismo, il terrore e

l’oppressione della reazione politica provocano un calo dello slancio, ripercuotendosi

anche nell’arte russa e facendo disperdere gradualmente i membri dei pittori ambulanti.

Non capendone il vero motivo, Kramskoj soffre per questi cambiamenti così difficili,

arriva a pensare ad una riconciliazione con l’Accademia, si spinge alla ricerca del

cammino verso la salvaguardia dell’idea nella parola stampata, che anima la Società.

Ma anche in questo suo momento difficile egli non abbandona la convinzione che la

fioritura dell’arte russa, a cui si è dedicato una vita intera, è solo rimandata, che egli è

ancora in testa.

Il suo sogno unisce la futura fioritura dell’arte russa con l’arrivo di quel

momento nella storia dell’umanità in cui “conclusosi inevitabilmente il periodo di

transizione,in fin dei conti si arriverebbe a quella organizzazione che un tempo era,

dicono, in terra, la preistoria, dove gli artisti e i poeti erano uomini, come gli uccelli

che cantano per il puro gusto di cantare [...] solo a queste normali condizioni l’arte

diventerà autentica e pura, e verranno concepite creazioni che le tradizioni nazionali

attribuiranno a Dio, talmente sono belle, pure e impeccabili nella forma”.

Molte questioni sull’opera artistica, che animavano gli animi al tempo di Kramskoj,

non perdono ancora oggi la propria attualità. I suoi enunciati sono interessanti non

solo dal punto di vista dello studio dell’arte del passato, ma anche da quello degli

interessi dell’arte del nostro tempo.

La sua corrispondenza è la più ricca miniera sul pensiero dell’arte: in questa

è racchiusa la sua argomentazione democratica e realistica, la più concreta nell’opera

dei pittori realisti.