• epica
• incendio

Argomento della tesi è lo studio dell’evoluzione iconografica della rappresentazione artistica di un celebre passo dell’Eneide, quello che narra la fuga del pio Enea con il padre Anchise e il figlio Ascanio, dai suoi esordi alle rappresentazioni artistiche della prima età moderna.
Il lavoro si propone in un primo momento di analizzare la fortuna dell’Eneide, ed in particolare del racconto mitico della fuga da Troia, partendo dalle sue origini ed esaminando in seguito i successivi sviluppi sia in ambito letterario, sia nel campo dell’illustrazione, attraverso un confronto diretto con i testi antichi e con le sue successive rielaborazioni in ambito tardo-antico e medievale.
Virgilio di fatto, e soprattutto l’Eneide, non ha mai incontrato momenti di reale sfortuna, rivelando una tradizione continua anche nella rappresentazione figurativa. Il Virgilio Vaticano e il Virgilio Romano, codici miniati di epoca tardoantica, offrirono un’illustrazione in chiave narrativa delle imprese di Enea che agli occhi di molti artisti, letterati e antiquari, costituirà dopo secoli la corretta riscoperta delle iconografie virgiliane, pienamente garantite da un punto di vista archeologico. Tuttavia durante i secoli del Medioevo la figura di Virgilio subì varie metamorfosi: se le sue opere risulteranno costantemente lette ed interpretate, la sua immagine verrà riproposta come quella di un mago, oppure come il Cristiano sine Cristo. L’Eneide venne non solo considerata come un autentico scritto storico, ma anche come l’allegoria di un’esemplare trasformazione di vita, dell’uomo virtuoso che si volge a Dio: una tradizione che comincia già nel V secolo d.C. nei Commentari di Fulgezio, si ritrova ancora nel XV secolo nelle interpretazioni neoplatoniche di Cristoforo Landino e prosegue fino al XVIII secolo.
Le iconografie virgiliane, scomparse quasi del tutto dalle arti maggiori, sopravvissero nell’Alto Medioevo soprattutto nel campo dell’illustrazione libraria, allontanandosi radicalmente da ogni modello antico e riflettendo il gusto dell’epoca: si diffonderà una rivisitazione in chiave cortese dell’epico eroe classico, lettura che contribuirà a far sì che vengano privilegiati momenti come la storia dell’amore tra Didone ed Enea e le battaglie dell’eroe troiano, rilette in un’ottica cavalleresca. Esemplare a tal proposito è il successo del Romanzo d’Enea nato in Francia alla metà del XII secolo, letto e tradotto in tutta Europa. La celebre Fuga conobbe perciò un periodo di poca fortuna, ma non si può comunque parlare di vero e proprio oblio, dal momento che si può attestare la sua presenza, seppur rarissima, in alcuni codici illustrati dell’Eneide o del Romanzo d’Enea.
Un giudizio prettamente negativo nei confronti di Enea si trova in Guido delle Colonne (Historia descructionis Troiae, 1287), che indica Enea, seguendo gli autori greci Dares e Dickys , come traditore della sua patria.
Sarà solamente a partire dal protoumanesimo fiorito in Toscana nel Trecento che si assisterà al tentativo di proporre una nuova lettura, più aderente alla lettera del testo antico: l’allegoria virgiliana contenuta nel codice del Petrarca assume, in quest’ottica, una posizione nodale. Ma va anche sottolineata l’importanza dei tentativi condotti da alcuni miniatori tardogotici dell’Italia settentrionale di fornire, dopo secoli, una nuova traduzione figurativa di alcuni momenti fondamentali delle storie di Enea, tra cui quello della Fuga da Troia.
La vera e propria rinascenza di un’iconografia virgiliana in chiave narrativa, capace sia di accompagnare passo passo il testo sia di proporne un’originale interpretazione, avviene nella Ferrara estense degli anni cinquanta del XV secolo, ad opera di un codice miniato da Giorgio D’Alemagna e Guglielmo Gilardi. Esperienza che fruttificherà agli inizi del Cinquecento, quando Dosso Dossi, non immemore del precedente iconografico offerto dalle miniature del Gilardi, realizzerà il primo ciclo monumentale dedicato all’Eneide.
Per assistere all’approdo delle iconografie virgiliane nel campo delle arti maggiori dobbiamo volgerci alla Firenze degli anni sessanta del Quattrocento: é probabilmente da inquadrare sotto lo stimolo fornito dagli interessi virgiliani di Cristoforo Landino l’improvviso esplodere di una nuova iconografia virgiliana nelle opere di Apollonio di Giovanni, artista che andrà sicuramente identificato come il principale tramite di diffusione di questi nuovi interessi virgiliani nell’ambiente artistico fiorentino, pur rimanendo legato a un linguaggio ancora da fabula cortese.
Nel campo della miniatura, durante la seconda metà del Quattrocento si assistono a vari tentativi per rinnovare l’approccio all’iconografia virgiliana, assecondando gli sviluppi degli studi antiquari in un cosciente tentativo di ricomporre forma e contenuto classico anche nell’iconografia virgiliana.
Sarà però un’interpretazione antitetica, in chiave nordica a fortemente attualizzante a dominare l’iconografia virgiliana dei primi decenni del Cinquecento: la pubblicazione a Strasburgo nel 1502 delle opere di Virgilio curate dall’umanista Sebastian Brant, accompagnate da un impotente corredo di illustrazioni.
Il vero successo di Enea, e il motivo della sua fuga col padre sulle spalle, simbolo dell’amore filiale, culmina però nel Rinascimento Italiano.
Se in vari centri artistici italiani (la Siena di Pandolfo Petrucci, la Venezia di Giorgione) durante il primo decennio del Cinquecento si può riscontrare, di fatto, un interesse crescente per i temi virgiliani, é tuttavia nella Roma di Raffaello che nasce un nuovo approccio, coerentemente archeologico, nell’illustrazione del tema classico e quindi del mito di Enea.
Ogni fonte letteraria e figurativa viene sfruttata da Raffaello e dai suoi collaboratori per ridare alle storie di Enea un aspetto rigorosamente classico e nello stesso tempo una lettura allegorica assolutamente attuale: Enea riacquista in pieno le vesti virgiliane dell’eroe senza macchia, dalla “pietas esemplare”.
Le incisioni prodotte nel secondo e terzo decennio del secolo dai seguaci di Raffaello, primo fra tutti Marcantonio Raimondi, costituiranno la più autorevole risposta da parte italiana, all’Eneide “gotica” del Brant. L’invenzione proposta da Raffaello della coppia Enea-Anchise, grazie alla diffusione a stampa, divenne il modello dominante in tutta Italia ma anche in Europa.
E’ con l’esplodere nella prima metà del Cinquecento in vari centri italiani della moda di decorare le stanze dei palazzi più nobili con cicli di affreschi dove le tematiche mitologiche si fanno portatrici di significati allegorici che hanno per oggetto l’amore e la virtù, che il tema virgiliano, soprattutto quello che è qui oggetto di studio, conobbe una vera e propria diffusione. Verranno perciò qui analizzate le elaborazioni e le varianti del tema della Fuga di Enea nelle decorazioni a fresco delle residenze signorili del XVI secolo, analizzandone le diverse implicazioni allegoriche ed ideologiche: opere del Genga, del Campi, dei Carracci.
Vedremo poi quindi come con il suddetto tema, inserito anche nell’Emblematum liber di Andrea Alciato, archetipo di un genere di letteratura che ebbe un grandissimo successo sin dalla sua nascita, si cimentarono artisti delle generazioni successive, affrontandolo non solo ad affresco ma anche su tela: si pensi ad esempio alla celebre interprestazione del Barocci, sino a essere immortalato nel marmo del Bernini.
La vera e propria analisi iconografica si concentrerà pertanto fondamentalmente sullo sviluppo del tema della Fuga di Enea, nelle sue successive elaborazioni e varianti nel corso del secolo XVI e l’inizio del XVII, attraverso l’esame di alcune opere realizzate in questo lasso di tempo, analizzandone le diverse implicazioni allegoriche ed ideologiche.
Nel corso del lavoro cercheremo di illustrare corrispondenze e divergenze tra le opere prese in considerazione, tentando di far emergere la logica che guida la creazione e la scelta dei modelli, con lo scopo di arrivare a delineare un quadro sufficientemente completo dell’evoluzione del soggetto preso in esame.