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Mi sono proposta di indagare il tipo di rapporto esistente tra il processo di elaborazione della regia critica in Italia e l’idea di classico nel repertorio teatrale, circoscrivendo la ricerca al decennio compreso tra il 1946 e il 1956.Ho scelto di soffermarmi su tre casi particolari, costituiti dalla presenza scenica di Shakespeare, Ruzante, Brecht. Nessuno dei tre può essere considerato classico dal punto di vista formale; le loro opere, cioè, risultano ‘irregolari’ rispetto ai parametri del dramma moderno, codificato in epoca rinascimentale, anche se per ragioni diverse: Shakespeare, per l’infrazione alle regole aristoteliche; Ruzante, per l’alterità linguistica del dialetto pavano; Brecht, per l’epicizzazione della forma drammatica. Diventano classici per altre ragioni: nell’accezione più ampia, come autori di riconosciuta eccellenza, le cui opere acquistano «diritto di collocazione nel canone di una qualsiasi lingua, cultura e società» . Soprattutto, in quanto autori di testi destinati alla rappresentazione, è la fortuna scenica ad incidere sulla percezione della loro ‘classicità’, ovvero il valore che essi assumono all’interno della storia dello spettacolo, nel momento in cui l’eccellenza drammaturgica è riconosciuta dalla pratica spettacolare. Proprio da questo punto di vista, ciascuno di essi intrattiene un rapporto specifico con la regia nel decennio considerato.Nel caso di Shakespeare, si tratta del confronto con un autore già reso classico dalla stagione del Grande Attore. Nel dopoguerra, i registi italiani avviano una fase di esplorazione del corpus shakespeariano, con la rappresentazione di opere rimaste ancora sconosciute al pubblico, perché estranee al repertorio della tradizione, oppure offrendo per la prima volta la versione completa del testo originale, come nell’allestimento di Amleto compiuto da Squarzina e Gassman nel 1952. Apre tale fase il Riccardo II realizzato da Giorgio Strehler nel 1948, durante la seconda stagione del Piccolo Teatro di Milano, nel momento in cui il nuovo organismo produttivo è alla ricerca della propria affermazione. Nella prima parte della tesi, Strehler incontra Shakespeare, ho scelto quindi di analizzare questo episodio spettacolare, cercando di comprendere quale ruolo assuma la messinscena di Shakespeare all’interno del nascente Teatro Stabile e come essa si leghi alle istanze registiche.

Ruzante è, invece, un autore riscoperto nel secondo dopoguerra: il recupero del teatro ruzantiano nel suo linguaggio originario si deve all’attività di Gianfranco De Bosio, in collaborazione con Ludovico Zorzi, attraverso un percorso inaugurato con la messinscena di Moscheta nel 1950 e prolungatosi per tutta la carriera del regista. Anche questo spettacolo è prodotto in un contesto particolare, il Teatro dell’Università di Padova, che persegue il professionismo in parallelo alla stabilità e al sostegno pubblico, fino ad entrare in conflitto con l’istituzione accademica da cui nasce. La messinscena appare, dunque, al crocevia delle questioni artistiche e produttive che caratterizzano la regia critica, dei suoi tentativi di rinnovare la scena contemporanea attraverso un materiale drammaturgico del passato, che si rivela capace di mettere in discussione la mentalità sociale del presente. Ho dedicato la seconda parte della tesi, De Bosio incontra Ruzante, a questa esperienza.

Infine, nel caso di Brecht, dalle dispute sulla qualità artistica si passa al suo riconoscimento come uno dei massimi scrittori del Novecento, di cui l’opera e il metodo «devono essere continuamente ripensati, rivissuti, ridiscussi» . Proprio nel periodo considerato si svolge la prima fase della sua ricezione nazionale: tra il 1951 e il 1953, Gianfranco De Bosio si confronta con l’opera del drammaturgo tedesco e con il metodo epico, mentre qualche anno più tardi Giorgio Strehler mette in scena l’Opera da tre soldi al Piccolo, segnando l’ingresso dell’autore sulla scena ufficiale del maggiore teatro stabile italiano. Nella terza parte della tesi, De Bosio e Strehler incontrano Brecht, ho scelto di risalire alla comparsa di Brecht sulle nostre scene, osservando le posizioni della critica e le tappe spettacolari che si registrano nel decennio 1946-1956: nel periodo precedente insomma, alla moda brechtiana degli anni Sessanta e Settanta del Novecento, quando l’eredità del Maestro scatena un intenso dibattito (che ha visto coinvolti registi, autori, critici e studiosi del teatro europeo) intorno alla perdita della funzione sociale del teatro brechtiano, giunto a possedere l’irresistibile inefficacia di un classico, secondo la proverbiale affermazione di Max Frisch.
I tre ‘casi’ prescelti – il rapporto con Shakespeare, la riscoperta di Ruzante e la conoscenza di Brecht – mi hanno consentito di percorrere in modo trasversale il decennio considerato, e al tempo stesso di concentrare l’indagine attorno a due protagonisti della regia critica, De Bosio e Strehler. La loro attività rivela dei punti di tangenza anche rispetto al contesto produttivo, dal momento che il Teatro dell’Università di Padova intrattiene un rapporto privilegiato con lo stabile di Milano: per la circuitazione degli spettacoli, il passaggio degli attori da una compagnia ‘stabile’ all’altra, e il trasferimento dell’artista pedagogo Jacques Lecoq dalla Scuola d’arte drammatica del Teatro dell’Università a quella del Piccolo. Ho tracciato, così, due percorsi paralleli, con alcune intersezioni.